Какими хитростями ван Эйк усиливает эффект присутствия и как он сочетает реализм с символизмом?
В течение столетий «Мадонна каноника ван дер Пале» хранилась в соборе Святого Донатиана в Брюгге. Во время французской оккупации Южных Нидерландов храм был разрушен, а картина была увезена в Лувр вместе с Гентским алтарем и другими вещами великих живописцев. В 1816 году она вернулась в Брюгге и, попутешествовав по общественным собраниям, оказалась в Музее Грунинге.
Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Это самая большая из сохранившихся картин ван Эйка, помимо Гентского алтаря, — она 141 × 176 сантиметров без рамы. Работа написана маслом на доске, и это еще один образец феноменального реализма живописца: сцена разворачивается словно при нас, и некоторые хитрости ван Эйка этот эффект присутствия стимулируют.
Работа называется «Мадонна каноника ван дер Пале» — то есть человека, который ее заказал. Перед нами в интерьере храма восседает на троне Божья Матерь с младенцем Иисусом на руках. Справа от Девы Марии (слева от нас) возвышается величественная фигура святого Донатиана, епископа Реймского (ему был посвящен собор, в котором долгие годы находилась картина), а справа от нас и слева от Девы Марии стоят закованный в доспехи святой Георгий, небесный покровитель заказчика, и сам ван дер Пале.
Для описания этой сцены часто применяют итальянское название Sacra conversazione, то есть «Святое собеседование». Персонажи священной истории — Мария и Христос — изображены рядом с предстоящими им святыми, но не объединены с ними общим действием, а скорее погружены в медитативное состояние. Иногда в Sacra conversazione включается заказчик, и эта картина — первый известный нам случай в северном искусстве, когда заказчик — современник художника — оказывается в одном пространстве на равных с Марией и Христом (а не, например, на отдельной панели или в другом масштабе).
Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» про ван Эйка
Почему искусство ван Эйка подходит для медитации? Почему в его картины хочется войти — и остаться там?
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Богоматерь сидит на троне, над ее головой — балдахин, под ногами — ковер; за Богоматерью — своеобразный экран, расшитый цветами; цветы — символ ее добродетелей, а общая роскошь антуража — напоминание, что она Царица Небесная.
Балдахин, трон, ковер создают своеобразный «проспект», фиксируют Деву Марию как центр этой композиции и настраивают взгляд зрителя на нее. Богоматерь оказывается объектом поклонения еще и потому, что в изображенном на картине интерьере храма занимает место алтаря.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
За Девой Марией — пространство храма. Персонажи находятся в алтарной части, поскольку предстают на фоне так называемого деамбулатория, то есть полуциркульного прохода за алтарем, типичного для романских и готических храмов Европы. Скорее всего, изображен не какой-то реальный храм — ни один из ванэйковских интерьеров не находит прямого соответствия в реальных зданиях.
Но это храм романский, о чем можно судить по аркам, по квазиримским колоннам (а не готическим пучкам колонн), по характеру капителей. Можно допустить, что для зрителя того времени готика — знак «современности», а романика — «древности»; возможно, романский стиль постройки соотносится с ветхозаветными мотивами, которые обнаруживаются в декоре изображенного храма.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Ступеньки трона покрыты ковром. Ковры — это часть быта богатых людей, и здесь, как и, например, на «Портрете четы Арнольфини» , это символ статуса. Ковер можно условно назвать восточным, хотя здесь не видны арабские тексты, которые, как давно заметили искусствоведы, порой проникали в западную религиозную живопись вместе с коврами.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Заказчик картины Йорис ван дер Пале, каноник собора Святого Донатиана стоит на коленях в белом стихаре и держит левой рукой часослов. В правой руке у него очки в толстой темной оправе. Ван Эйк изображает пожилого человека, который явно болен: видны набухшие пальцы, вздувшиеся вены на висках. Художник не приукрашивает его облик; более того, весьма вероятно, что портретное сходство без прикрас предполагалось заказчиком. Идеализация придет во фламандскую и нидерландскую живопись только в XVI веке вместе с отчетливым итальянским влиянием. Точность ван Эйка позволила современным медикам поставить канонику диагноз: ревматическая полимиалгия и темпоральный артрит.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
У каноника выдающееся, привлекающее к себе внимание ухо — и, несомненно, портретное, как и на других работах ван Эйка. Итальянский искусствовед и художественный эксперт XIX века Джованни Морелли, писавший свои статьи под псевдорусским псевдонимом Ivan Lermolieff, утверждал, что важные вещи на картине пишутся осознанно, а детали, которые находятся на периферии внимания, — автоматически: ногти, уши и т. д. словно бы вынимаются из арсенала шаблонов. Это позволило ему разработать эффектный метод атрибуции — установления авторства — произведений эпохи Ренессанса. Но Морелли писал об итальянском искусстве, и совершенно очевидно, что у ван Эйка дело обстоит по-другому. Его уши — уникальные.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Святой Георгий — покровитель заказчика — представляет своего подопечного Деве Марии. Он закован в роскошные блестящие доспехи, с ним белое знамя с красным крестом — атрибут этого святого, на бедре — меч. Правой рукой он снимает причудливой формы шлем как бы в знак своего почтения к Деве Марии, а левую руку протягивает в направлении каноника, словно представляя его Царице Небесной. На груди Георгия надпись Adonai — одно из имен Бога в Ветхом Завете. За плечами — изогнутый щит.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomediaт
Тень от руки Георгия падает на белый стихарь каноника, а правая нога, закованная в латы, наступает на его подол. Тень усиливает ощущение реальности происходящего, а нога в доспехе на краю облачения каноника сообщает сакральной сцене неожиданный элемент спонтанности, а следовательно, достоверности и таким образом усиливает эффект нашего присутствия.
Фламандская живопись в 6 вопросах
Башмаки, апельсины, зеркала и другие скрытые символы и как их распознать
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Если Георгий на картине представляет Церковь воинствующую, то святой епископ Донатиан — Церковь вероучительную. В его облике нет никакой рыцарской куртуазности святого воина. Он выпрямился и застыл, как статуя на фасаде собора. Элементы его роскошного облачения, вполне возможно, в действительности принадлежали храму. В руках у него выносной крест, а не епископский посох, который можно было бы ожидать; иными словами, драгоценный объект, использующийся в богослужениях, а не повседневный; также нельзя исключить, что реально принадлежавший собору. В правой руке у Донатиана — колесо с поставленными в него пятью свечами. Появление этого атрибута имеет несколько объяснений. Донатиан, вероятно, происходил из Рима. По одной версии, в детстве он чудесным образом спасся из Тибра благодаря брошенному в реку колесу от повозки; а по другой, он принял мученическую кончину в Тибре, а колесо со свечами на нем остановилось на том месте, где надо было искать утопленника. Донатиан прославился как епископ города Реймса. Мощи его были перенесены в Брюгге и хранились в храме, где служил каноником ван дер Пале.
Previous
Next
1 / 2
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
2 / 2
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
На подлокотниках трона мы видим несколько скульптур; это распространенный прием ван Эйка и художников его времени — изобразив скульптуры, добавить в картину дополнительные сюжеты и таким образом усложнить символическое высказывание. На торцах подлокотников, в готических нишах, мы видим Адама и Еву — напоминание о грехопадении, которое будет искуплено жертвой Спасителя. Сверху, по правую руку от Богоматери, Каин убивает Авеля — это пророчество жертвенной смерти Христовой. Над Евой Самсон раздирает пасть льву, что есть пророчество о победе Христа над смертью.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Слева на капителях изображено жертвоприношение Авраама — еще одно напоминание о жертве Христовой, — а также встреча Авраама и Мелхиседека, что есть предвестие установления евхаристии — главного христианского таинства, причащения христовой плотью и кровью через хлеб и вино.
Справа — капитель со всадником, которую долго не могли расшифровать. Некоторое время назад было высказано предположение, что это тоже Авраам, побеждающий Кедорлаомера, царя Еламского, вторгшегося в Палестину, чтобы наказать отпавшие от него города (щит всадника на этой капители и щит Авраама, встречающегося с Мелхиседеком, одинаковы, что и позволило идентифицировать персонажа). На правом краю той же капители изображен Давид, готовящийся к поединку с возвышающимся над ним Голиафом. Не случайно эти эпизоды представлены за Георгием, воином Христовым.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Младенец Христос изображен полностью обнаженным — он сидит на белом платке, с ясно различимыми гениталиями. Долгое время они были прикрыты — закрашены белой краской — и расчищены в последней трети ХХ века. Американский искусствовед Лео Стейнберг обратил внимание, что в XIV–XV веках младенец Христос постепенно начинает освобождаться от одежд, будь то пеленки или царственное облачение, в которых его писали прежде. Причем в целом ряде случаев гениталии младенца словно нарочито предъявляются зрителю (у ван Эйка это не так, но нельзя также сказать, что они намеренно скрываются). Стейнберг предположил, что причиной тому является актуализация в католическом мире доктрины о воплощении Спасителя: представление его в человеческом образе (надо сказать, его гипотеза нашла поддержку у католических авторитетов). Физическая, смертная, плотская природа Христа становится не менее важной, чем божественная. С наступление Контрреформации этот тренд прекращается, и срамные места Христа и святых либо сразу пишутся под драпировками, либо — на исполненных прежде произведениях — записываются (наиболее известный случай — исправление микеланджеловского «Страшного суда» в Сикстинской капелле).
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Цветочки в руке у младенца символизируют добродетели Марии — кротость, целомудрие, чистоту.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
Попугаи были известны европейцам с давних времен. Еще Плиний писал: «[Попугай] приветствует императоров и слова, какие слышит, те произносит; во хмелю особенно распутен». Экзотическая птица изображалась в христианском контексте нечасто, но примеры такого рода известны и помимо «Мадонны каноника ван дер Пале». Как символ попугай амбивалентен — он может означать зло, может означать добро. Попугай может представлять дьявола, потому что он вводит в заблуждение — говорит как человек, не будучи человеком. Но в изображении Марии с младенцем он, конечно, не может быть злом. Толкование попугая можно найти в литературе того времени, нравоучительным образом трактовавшей события Ветхого Завета как предвестие Нового, в частности — в тексте австрийского доминиканского монаха Франца фон Реца «Крепость нерушимой девственности блаженной Марии». Фон Рец ссылается на одну из главных энциклопедий европейского христианства — «Этимологии» Исидора Севильского. Исидор же, опираясь на авторитет римлянина Марциала, пишет про попугая: «…он произносит членораздельные слова так, что, если ты не видишь птицу, ты подумаешь, что это говорит человек, [и] естественным образом он произносит Ave. Остальным же словам его нужно учить». Чудесное Ave попугая и чудесное Ave архангела Гавриила в сюжете Благовещения, таким образом, говорят о чуде непорочного зачатия.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
В изогнутом отполированном щите, привязанном к спине Георгия, мы смутно различаем отражение человека в красном тюрбане — таком же, очевидно, как на предполагаемом автопортрете ван Эйка из лондонской Национальной галереи. Этот прием напоминает отражение в зеркале невидимых в пространстве картины персонажей на «Портрете четы Арнольфини» из того же музея. Скорее всего, один из них — тоже ван Эйк. В «Мадонне» это еще одна «подпись» художника, а с другой стороны — рассчитанный на восхищение мастерством визуальный трюк. Наконец, это отражение словно соединяет два пространства — щит отражает то, чего в картине нет, но есть в нашем мире, и таким образом усиливает эффект присутствия.
© Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia
На скосе рамы написаны имена святых: слева — святой Донатиан Римский, справа — святой Георгий Воин, а по низу рамы идет готическая надпись: «Йорис ван дер Пале, каноник этого храма, заказал эту вещь живописцу Яну ван Эйку. Он учредил два капелланства здесь во славу Божию в 1434 году. Завершил ее, однако, только в 1436-м» . Выше идут надписи, характеризующие Георгия и Донатиана, а поверху — надпись из Книги Премудрости Соломона (7:29), уже использованной ван Эйком в более ранней «Мадонне в церкви»: «Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд, в сравнении со светом она выше».
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, кто ее заказал. Йорис ван дер Пале родился в Брюгге около 1370 года, умер там же в 1443 году. Он был папский писец, как сказали бы сейчас, карьерный бюрократ Римской курии. Он не священник, не теолог, он не был рукоположен и не мог служить — он мирской каноник, который был обязан ежедневно участвовать в мессе; такие, как он, составляли тело Церкви — как институции и как символического единства. Будучи папским писцом, он получал средства от дальних бенефиций и был, судя по всему, весьма обеспеченным человеком. Первую пребенду — доход с церковной должности — он получил еще в 1387 году. У нас нет никаких данных, что он учился в каком-либо университете Европы, что обычно предполагалось для людей его рода занятий. К концу жизни он получил звание магистра, но это, скорее всего, было знаком почета. Это было время Великого раскола католического мира после так называемого Авиньонского пленения , когда папский престол разделился между Римом и Авиньоном; наш каноник принял сторону римского папы и на время лишился бенефиций в Брюгге, потому что Брюгге принял авиньонскую сторону. Затем он последовательно служил пизанским папам Александру V и Иоанну XXIII — они были альтернативой авиньонским понтификам, — а после избрания единого папы Мартина V начал служить ему. Каноник ван дер Пале получал свои бенефиции и из Карнии (это северо-восток нынешней Италии), из Кельна, Страсбурга, Амьена и Маастрихта, из многих других мест и, наконец, из родного Брюгге. В какой-то момент он вернулся на родину, в 1425-м он отошел от дел. В 1432 году он прекратил регулярное участие в обрядах, а в 1434-м освободился от обязанностей по состоянию здоровья (это год заказа картины). Ему сохранили доход в обмен на учреждение двух капелланств — священнических позиций. Он создал что-то вроде эндаумента , завещая существенные деньги и передавая собору облачения, утварь и т. п. Священник, назначенный на первую из этих должностей, должен был служить три мессы в неделю: одна — реквием, одна — месса в честь святого и праздника, который приходится на этот день, и одна во имя Святого Креста. После каждой мессы служащий священник должен был идти к могиле ван дер Пале, читать там заупокойную молитву и кропить могилу святой водой. В 1438 году это капелланство было утверждено папой, а в 1441-м утверждено еще одно. Здесь нужно было служить четыре мессы — иными словами, была охвачена вся неделя: всю неделю о Йорисе ван дер Пале и его родственниках (которые тоже были канониками) шла служба в этом соборе.
Таким образом, нам совершенно очевидна цель каноника — это спасение его собственной души. На основании этого можно судить и о том, зачем он заказал ван Эйку картину.
Видеоэкскурсия по выставке Яна ван Эйка в ГентеО том, как понимать картины великого фламандца, рассказывает сокуратор выставки «Ван Эйк. Оптическая революция» Тилль-Хольгер Борхерт
Судьба картины надежно прослеживается лишь с XVI века, когда она была превращена в главный алтарь храма, к ней были добавлены створки и другие элементы, предполагаемые в такой сложно организованной конструкции. Но вряд ли она была задумана как алтарь изначально — алтарные образа в Нидерландах этой поры практически никогда не строятся по модели «Святого собеседования», они повествовательны, на них происходят какие-то события. Оригинальная рама картины не дает оснований говорить, что к ней изначально были прикреплены створки, естественные для обычных алтарей. С другой стороны, для домашнего молельного образа картина эта очень велика. Вероятно, все же эта вещь оставалась у заказчика до его смерти, а затем перешла в собор (завещание ван дер Пале либо не дошло до нас, либо еще не разыскано, поэтому говорить с уверенностью нельзя). Как бы то ни было, некоторые особенности «Мадонны» позволяют сопоставить ее с изображениями, которые устанавливались в храмах вблизи от мест захоронения уважаемых людей. Это могли быть каменные или металлические пластины с изображениями, надписи и т. п. Любой, кто посещал старинные храмы в городах Европы, видел такого рода мемориальные объекты, все еще в изобилии украшающие их стены и колонны. Согласно гипотезе Дугласа Брайна, «Мадонна» должна была быть размещена на пилоне, разделяющем нефы храма, в непосредственной близости от могилы каноника (которая не сохранилась, но достаточно достоверно локализуется).
По всей вероятности, картина была частью большого проекта по спасению грешной души Йориса ван дер Пале — вовсе не главной, поскольку даже творение лучшего из живущих живописцев Нидерландов не могло идти в сравнение с ежедневными мессами и молитвами у могилы. Но собор снесен, мессы не служат, а место в вечности канонику обеспечено — именно Яном ван Эйком.